Můj odpor k českému filmovému umění je hluboce zakořeněný. Občas se ale nechám ovládnout principem kognitivní disonance a udělám chybu.
chybu. Jde o to, že člověk má podvědomou snahu přizpůsobit se kamarádům v názorech, postojích a vkusu. Jestliže je náš výborný kamarád něčím nadšen, těžko se vyrovnáváme s faktem že se nám to vůbec nelíbí. Snažíme se v tom najít přece jen něco pozitivního, abychom tuto disonanci mezi harmonickým vztahem ke kamarádovi a naprosto rozdílným názorem nějak otupili.
Kamarádem doporučený film byl všeobecně úspěšný, hráli tam výborní herci a tak jsem se chytil do pasti a nechal si ho pustit na videu. Peklo začalo už v titulcích. Nedělo se nic a k tomu klinkala typicky česká filmová hudba, taková jakou bylo třeba protrpět už v desítkách jinak třeba i dobrých českých filmů. Takové to akademické, neinspirované ebenovsko-hurníkovské brnkání na piáno, bez gradace a nápadu. Hudba byla tak děsivá, že tvůrci filmu autora hudby v úvodních titulcích raději vůbec neuvedli. Potom přišel příběh. První čtvrthodinu se nedělo opět vůbec nic. On se díval na ni a pak zase pro změnu ona na něj. K tomu účelu bylo potřeba otřít zamrzlé okno vlaku, aby bylo učiněno zadost filmové poetice, jak si ji tvůrci osvojili na FAMU. Nakonec však přece jen přišly první dialogy. Samozřejmě i ty vycházely z vražedného dogmatu Jiřího Menzela, že film je vizuální umění.
Byl jsem otřesen a rozhodnut si videokazetu vypůjčit a dialogy opsat. Mám však na práci důležitější věci a tak mi v paměti utkvěla pouze podstata způsobu, jakým byly dialogy postaveny. To se vždy napřed mlčí. Ani hudba nehraje (dokonce komponistova impotence není nevyčerpatelná). Když už se délka ticha blíží opravdovému plýtvání materiálem, jeden protagonista něco řekne, naprosto bezobsažnou větu, a ten druhý na ni odpoví. Odpovědí je vždy duchaplná otázka.
„Kde jsi byl?“
„Kdo, já?“
„To jsi neměla dělat.“
„Proč mi to říkáš?“
„Ty jsi jí ublížila.“
„Proč myslíš?“
„Proč nic neříkáš?“
„Kdo, já?“
„Ano, ty.“
„To ty nic neříkáš!“
„A co mám říkat?“
Já se asi budu napříště zabývat psaním filmových scénářů. Ve své fantazii už vidím sám sebe, jak někdy uprostřed deštivé noci sedím osamoceně u počítače a přemýšlím. Vidím tu scénu jasně před sebou. On se dívá na ni. Ona se dívá na něj. Je ticho (film má nízký grant a i špatný skladatel stojí peníze). Po chvíli (mohla by být delší, materiál však bohužel také není zadarmo) řekne ona:
„Na co myslíš?“
A on po krátkém zaváhání odpoví. To zaváhání je právě umělecké zpracování duchovní hloubky. Jako že je za tím víc než divák tuší. Ale co hrdina odpoví? Začíná mě to trápit. Toto je naprosto přelomové místo, klíčová scéna, gordický uzel. Na odpovědi filmového partnera závisí další vývoj děje. A tak pečlivě vážím jednotlivé alternativy.
Má hrdina říct „kdo, já?“ nebo „proč se ptáš?“
Jak krásné povolání to musí být, psát filmové scénáře. Promyslet dialog do posledního detailu, do poslední konsekvence. A když se hrdina konečně vyjádří, následuje opět dlouhý záběr a pak teprve spustí hudba. I o hudbě mám jasnou představu. Mělo by to být něco tak úžasného, nápaditého a proměnlivého jako třeba Hapkova hudba k filmu V podstatě jsme normální. Viděl jsem z něj pouze titulky v televizi když jsem omylem zvolil špatný program. Prvních deset minut hudby ve mě však stačilo vyvolat nejen gastritidu, nýbrž i vlnu obdivu nad tím, že si za něco takového může člověk pořídit Harley Davidson.
A podobně se odvíjel i citovaný film. Po každém jiskrném dialogu následoval střih, pak nehybný záběr, deset sekund ticha a vzápětí se strojovou schematičností vstoupila hudba. Klink, klink, brnk. Tímto způsobem byl pojednán celý opus. Přes veškeré zastírací manévry scénáře jsem se však v průběhu filmu o postavách příběhu přece jen něco dozvěděl.
Dozvěděl jsem se například, že chodí po ulicích. Že se potkávají. Že spolu mluví, i když si nemají co říct. Nebo si možná mají co říct ale nedovedou to vyslovit. Že se sejdou občas někde ke společnému obědu. Pak se ukáže, že to vše není jen tak, že za fasádou nesmírné nudy existují minulé i současné vztahy. Ty jsou samozřejmě neméně nudné, dávají však filmu tu uměleckou hloubku. A zde právě primitiv jako já selhává.
Pro mě totiž nikdy nebyl Oněgin tragickým hrdinou. Byl to blbec, který měl veškeré možnosti zařídit si příjemný žívot a místo toho se utopil v prkotinách. Rovněž Bergmanovy filmy nebyly nikdy onou tolikrát omílanou metaforou lidské osamělosti. To jen hloupí lidé chodili sem tam a kazili si zbytečně život. Jediným co mi Bergman dal byly erotické fantazie s Ingrid Thulin, ženou sexappealu tak chladného, ze z něj záblo až v rozkroku. Ani ranný Antonioni není uměleckým zachycením odcizení moderního člověka. Červená pustina i Dobrodružství jsou pouze bezbřehá nuda. Šel jsem na ně kdysi do filmového klubu vyprovokován intelektuálními spolužačkami a také proto že mě nadchla Zvětšenina. K tomu mě ovšem vedly jiné důvody, předevšém na svou dobu jedinečné erotické scény. Když jsem viděl Zvětšeninu poprvé, bylo mi šestnáct. Konrád Lorenz by měl radost, Jane Birkin mě bere dodnes. A to i navzdory skutečnosti, že občas fotografuji dívky ještě větších pus a menších ňader. Je ovšem i pravda, že se ve studiu chovám mnohem seriózněji než David Hemmings. Není divu, vždyť jedna role papírového pozadí stojí přes dva tisíce korun. Bez DPH.
Zážitek ze zmíněného představení byl tedy naprosto negativní. Když jsem si o tom později s kamarádem povídal, museli jsme spolu vypít láhev whisky, než jsme se začali opět názorově shodovat. Poslouchali jsme k tomu Meat Loafa, od poloviny láhve překřikovali v refrénech repráky a vše bylo odpuštěno.
Celý citovaný film je pojednán klasickou cimrmanovskou technikou frustrační kompozice, postavenou na pravidelném střídání prvku očekávání a prvku zklamání. Když přešly první křeče způsobené nekonečnou nudou a konečným zklamáním, byl jsem ochoten o filmu do té míry přemýšlet, že jsem si dokonce vyhledal jeho internetové stránky. Tam jsem zjistil, že tvůrci berou nejen film, ale především sami sebe do té míry vážně, že se může skutečně jednat pouze o parodii.
Ani to však film nečiní stravitelným. Můj kdysi oblíbený Kingsley Amis napsal například počátkem 80. let sci-fi o alternativním světě, nazvanou Ruská schovávaná. V dobách totality se v Rudém právu objevila na tuto knihu zdrcující kritika, která Amisovi vytkla, že zradil sociálně-kritické postoje známé třeba ze třeba Šťastného Jima a napsal protisovětský pamflet. Samozřejmě to byla první kniha, kterou jsem si v někdejší emigraci koupil.
Ruská schovávaná (Russian Hide And Seek) je opravdu otřesná četba. Námět je na první pohled zajímavý. Odehrává se to desítky let poté, co Rusko úspěšně ovládlo Británii. Vypráví příběh ruských badatelů, kteří ze zachovaných zlomků rekonstruují válkou zničené relikty britské kultury. Momenty jako premiéra koncertu z nedávno objevených děl jistého Lennona vypadají zábavně. Ve skutečnosti se kniha nedá číst. Amis ji totiž ve svém uměleckém sebevědomí celou napsal stylem A.P.Čechova. Jeho hrdina stojí u okna a dlouze si prohlíží park, kde mezi pařezy po obrovských dubech vyrůstá březový háj (když už ne višňový sad). Posléze se mu z hrudi ozve hluboký vzdech a po dalších nekonečných odstavcích o ničem řekne sám k sobě:
„Jak je to vše divné!“ A po delší odmlce dodá: „Kdo jen se ve mě vyzná!“
Po této verbální inovaci přivolá sluhu, obrátí do sebe dvojku vodky a odcválá na koni křížem krážem.
Na stejném principu je založena i nestravitelnost citovaného filmu. Abychom byli úplní, internet prozradil také autora filmové hudby. Jmenuje se Vladimír Godár a je kupodivu narozen v Bratislavě. Přesto je jeho hudba ještě horší než některé produkty Kocába či Hapky. Kloním se stále k myšlence, že se jedná o parodii na český umělecký film. Což však celé věci nepřidává pranic na zábavnosti. Navíc je titul filmu volen nevhodně, měl by být změněn na plurál. Celý takto pojednaný opus by se pak musel jmenovat Návrat idiotů.
(2x známkováno, průměr: 3,00 z 5)